王超：

年出生于辽宁省大连市

年考入中国美术学院雕塑系第二工作室

现攻读雕塑与公共艺术学院硕士研究生学位

笔者在本科学习阶段开始了解与研究英国当代艺术家AntonyGormley并且把对他的研究延续到了研究生阶段。以下为笔者的部分研究成果，真诚地希望能够与大家在这一平台进行深入的交流并欢迎大家的批评与指正。

AntonyGormley年出生于英国伦敦,年毕业于英国剑桥大学三一学院。之后他开始了为期三年的东方之旅,在印度、斯里兰卡等地接触了佛学与禅学。之后他返回英国开始了为期六年的专业艺术学习。从此他以职业艺术家的身份活跃于当代艺坛。在年AntonyGormley获得了特纳奖这一殊荣，并又于年与年分别被授予南岸视觉艺术奖与bernardheiiger雕塑奖。除此之外AntonyGormley还被授予众多荣誉头衔。时至今日，年逾花甲的他仍然勤于创作，用他极富个人色彩的艺术表现方式传达着他对人与场域之间关系的理解与思考。

AntonyGormley的艺术风格变化多样，在材料的使用以及作品的结构组织形式等方面都进行过广泛的尝试与研究。尽管如此，人们对于他的整体的艺术创作风貌的界定还大多停留在“人像”“公共空间”与“翻制”等层面上。诚然，以上种种确实是AntonyGormley大部分作品中所包含的众多鲜明的组成元素之一，但是通过不断的加深对AntonyGormley的空间艺术的了解，我发现人们由于对其作品在某些方面了解的不足导致了对其作品的理解产生了偏差，使其无法完全领会到作品传达出的切实的意味。总体上讲，AntonyGormley的作品的制作过程主要分为两个阶段：其中“第一阶段尤为重要，因为它是整件作品的基础，那就是制模。”AntonyGormley会在自己的裸体上事先包裹一层或几层保鲜膜，摆好姿态后将浸透石膏的纱布小心地平展开来覆盖在全身。在这一过程中始终保持石膏纱布的厚度均匀一致。在第一层石膏纱布干透后，继续覆盖第二层或第三层。在每一层全部干透后，制模程序完成。艺术家得以从黑暗中走出，将模子从肢体上剥离，活动舒展一下酸痛的筋骨了。作品制作进入到第二阶段，艺术家会在制好的模子表面继续均匀地摊铺覆盖若干层石膏纱布，将模子表面的起伏弱化，使形体的转折过渡更加缓和平滑。此时作品已经接近完成，制成的“模子”不会被用作模子，而是会被直接铸造焊接成空心的铅质或铁制雕塑并最终被置于公共空间之中。应当说明的是，在“第一阶段”中所用到的制模手法确实相当传统并且历史悠久。曾流行于欧洲数百年的“死亡面具”的模具制作方式就基本上与之一致。事实上，这种通过翻制手段制作而成的或与之类似的艺术品就曾给儿时的AntonyGormley留下过深刻的印象。他曾回忆起儿时的国家肖像陈列馆之旅。在那里有两件作品曾深深的震撼了他，一件是精心绘制的RichardBurton的油画肖像，另一件是翻制于真人的WillianBlake的半身像。他提到：“最为触动我的是我可以通过‘皮肤’这种‘记录性’的媒介来感知另一个人的存在，皮肤所制造出的面部表情所带来的感染力完全没有那种对于‘皮肤不仅从生理上也从生理上传达出的自内而外的张力’这种认识带给我的感触大。”从他的话中可以抽离出两大基本观点：一是“皮肤”作为媒介之功用；二是“皮肤”之后，人体内在力场的内化作用。这两点是构成AntonyGormley核心艺术精神内涵的重要组成部分，然而在不了解AntonyGormley作品具体的制作过程的情况下，诸如此类AntonyGormley对于人与空间的思考很难被观众所感知。

通过大量的阅读对AntonyGormley的英文原版访谈记录，我发现AntonyGormley对自己早期的作品诸如之前提到的《threeways》有着明确的定义：他曾反复强调他并非在制作“人像”（figure），而是在制作“模子”（mould）或“躯壳”（bodycase）。这样的提法并非是玩弄文字游戏，而是由真切的﹑从童年到在外游历的生活经历与人生感悟中所生发与提炼出的他对空间的理解。AntonyGormley曾回忆说自己在七﹑八岁的时候一直被母亲强迫在自家阁楼上窄小闷热的小房间里进行“午后休眠”。这样的作法对一个患有幽闭恐惧症的男孩来说是不合情理的，但年少的AntonyGormley却被这种强迫之举培养出了属于他的对空间的独特感觉和认知。AntonyGormley描述说，当他躺在那个窄小闷热的房间中时，尽管不情愿，但是不知为何他强迫自己闭上眼睛，静静的度过安静的午后时光。他说：“感觉自己被完全掩埋在眼睛后面那个狭小的空间中，而我不得不呆在那里……随着室温一点点降下来，我感觉（眼睛后面）那片空间变得越来越大，最后突然扩展至无边无垠。这对我来说是非凡的体验，（这是）通过时间与耐力达成的从身体（内部）的黑暗构成的囚禁到某种彻底的解放与自由的转化……我认为……当身体保持静止的时候，人的心智能够以多种方式对自身进行延展……这也正是我投身于雕塑创作的原因，因为雕塑是所有艺术形式中最为沉静与安宁的……”以上这些艺术家的独到见解，如我在开篇提到的，实际上在作品制作的全过程得到了更为真切与直接的体现。试想，AntonyGormley让助手使用纱布与石膏将自己的躯体层层包裹起来的过程实际上就是对儿时经历的一种回忆或是对坠入黑暗虚空这种感受的艺术化的具体再现。有的时候AntonyGormley整个人被包裹在模子里保持同一姿势长达几小时，在彻底的黑暗与静止中体会“主观空间”与“客观空间”之间的关系。早年的东方之旅让AntonyGormley领略到了“冥想”的力量，他借助这种力量构建自己的作品。他认为“冥想”并不是深奥难懂的东西，“冥想”教会他平静地看待世界，感受万事万物的存在。被模子“囚禁”的AntonyGormley实际上为自己创造了一个绝佳的“冥想”空间，另一方面又借助自己的躯体支撑构架起一方黑暗﹑静止的“主观空间”，并且使用铅质“外壳”作为“主观空间”与“客观空间”之间的“缓冲区”或是“临界”而并非作为具有某些象征意味的或单纯传统的“人像”。

“如何使躯体成为既包含又占据空间的容器”这一思考促成了AntonyGormley第一件“躯壳”作品的诞生，也成为了他日后一系列同类作品创作的起点。事实上这一创作理念非常生动的形容了这一系列作品的形态。某种程度上我们可以直观地将AntonyGormley的“躯壳”视为铅质的人形容器，在容器的内部“盛装”着AntonyGormley所的人体内潜在的“主观空间”。而铅壳之外的则是人类所置身的“客观空间”。但是这种理解具有相当大的局限性。因为这样思考问题的前提是将铅壳视作禁锢与割断空间的“墙”，而这样的理解是有违AntonyGormley本意的。前文有明确的关于“主观空间”的论述，AntonyGormley将其描述为一个内在的不断膨胀与扩展的空间，而要表现这样一个无垠的空间，使用“围挡”与“切断”式的手段显然不是最为恰当的。实际上这恰恰说明了对“躯壳”概念的常见误解。首先“人”的形态的介入只是起到一个“引导”的作用，具体来说就是希望能够借助“真实的﹑个性化的体验”来激发观者作为（除艺术家与艺术品之外的）第三方的个性化感知；其次，采用“封闭式”的呈现方式是为了强化作品的“记录性”与“完整性”，所针对的是人的“主观空间”的存在，这是对“皮肤”所具有的“媒介”之功用的直接体现；最后一点，也是至关重要的一点，是对这一层铅壳的本质所下的定义。

我曾多次提到过“主观空间”与“客观空间”这一对概念，但是事实上为了保持行文的流畅我并没有真正的去详细描述与解释与分析这一对概念，因此我觉得有必要对这一对概念进行补充论述。需要一提的是，“主观空间”（subjectivespace）与“客观空间”(objectivespace)是AntonyGormley命名与创造的概念，我只是将其直译转述过来而并非我个人的原创。但是据我掌握的全部资料来看，AntonyGormley对这一对概念也没有进行过系统的阐述而仅仅进行过零星的片段的描述。所以接下来的论述可以看做是我在对AntonyGormley相关艺术创作资料进行整理与分析的基础上得出的个人的对这一对概念的理解。

从字面意义上理解，“客观空间”指的是客观实在的可丈量的地理学意义上的空间；而“主观空间”指的是人脑中构想的虚拟的不定的空间。这里就出现了两个问题：第一个是，有关主客观世界的关系问题在哲学领域已经进行了无数次的讨论也形成了众多庞大的系统的理论体系，其深度与广度绝非一言得以蔽之。相比之下AntonyGormley所探求的“客观空间”与“主观空间”的关系是否过于浅显，以这样的一对概念来支撑其作品是否过于单薄无力？第二个问题是，AntonyGormley的“躯壳”作品究竟是如何将两种不同性质的空间概念结合在一起的呢？换言之AntonyGormley是如何通过作品具体地实在地传达他的艺术理念呢？在回答第一个问题之前我要先引述一个AntonyGormley在之前对他的一个专访中所列举的一个风趣而又生动的事例。他曾提到说他经常在吃饭的时候被饭菜中的小石子硌到牙齿，有趣的是这些石子由他的嘴巴舌头和牙齿感觉起来总是比他们看起来的要大的多。他借由这个例子想要说明的是，人使用多种感官来感知世界，但是在很多时候不同的感官反馈的对世界的知觉是有明显差异的，而这一点构成了“主观空间”与“客观空间”这一对概念的存在的前提。具体来讲，在大多数情况下我们主要使用视觉来感知“客观空间”。通过视觉这一渠道我们对自己置身其中的环境空间中的既有现状进行认定与评估。这样的认知方式是我们所熟知的，而当我们摆脱对视觉认知方式的依赖，比如当我们闭上眼睛（这也是AntonyGormley经常建议观众们去做的尝试），我们会进入完全黑暗的，无边无际而又空无一物的“主观空间”。值得注意的是，从严格意义上讲，这里所谓的“主观空间”同样是人对客观世界进行具体感知后所得到的产物，只不过是在感知的过程中人为削弱或屏蔽了视觉在感知活动中所起到的主导作用罢了。从这个角度来说“客观空间”与“主观空间”之间确实存在着密切的联系，但是之所以在这里梳理这一对概念，它本身具有的更重要的意义是，强调在“生理感知”这一层面上对空间进行“主客观”类别的划分使得AntonyGormley的“主观空间”与“客观空间”这一对概念得以与哲学意义上的物质与意识二元对立的概念拉开一定的距离，使得艺术家能够在艺术的语境中发展与深化自己的艺术理念，而观众们也得以更为真切的通过艺术作品这一媒介与艺术家进行精神上的交流与互动。

接下来，我将回答先前提出的第二个问题，那就是AntonyGormley的作品是如何具体的展现“主观空间”与“客观空间”的存在以及两者微妙关系的。我在第三章曾提到AntonyGormley是以“使躯体成为既包含又占据空间的容器”为诉求来创作诸如《threepartleadbodycaseworks》这系列作品的。而事实上，对于我而言，AntonyGormley确实通过他的作品明确的展现了他的创作意图，并且使用的艺术手段相当的直接明了，因为显而易见的是似乎没有比“躯壳”更能满足“人体”“占据并包含空间”与“容器”这三个条件的选择了。但是结合之前的论述我们能否这样理解AntonyGormley的“躯壳”作品：放置“躯壳”所需的物理环境理所当然属于“客观空间”的概念，而“躯壳”内部中空的部分所容纳的黑暗空间则可以被认为象征着无限的“主观空间”，而人形铅壳本身则可以被视为两个空间之间的“临界”或“缓冲区”。但是这样的理解是否过于简单片面了呢？其实之前整个第三章的论述都代表这我对这种观点的质疑，但是质疑的侧重点在于对“铅壳”的角色分析与定位，而没有对“主观空间”“铅壳”与“客观空间”三者间具体的存在关系与表现形式作深入的探讨，这样不仅可能会加大读者对之前论述的理解难度，更有可能因这种难以理解而引发的误解导致对AntonyGormley的“躯壳”作品过于简单化的理解。比如在之前所列举的理解模式中，在第三章被着重阐述的有关铅壳的诸多“功用”会显得相当牵强与多余，而将封闭于铅壳内的空间定义为所谓的“主观空间”仿佛也很难获得观者的认同。难道AntonyGormley的艺术当真缺乏应有的深度吗？在我看来，解答这一问题的关键在于追本溯源，回到他创作的原初阶段来重新审视他的艺术并发掘其中深层的内涵，以此更加真切的理解“主观空间”与“客观空间”在其作品中的构成方式。在第二章的论述中，我详细的描述了AntonyGormley独树一帜的艺术创作方式——翻制，并且通过类比的方式分析了“翻制”至于AntonyGormley的非同一般的意义。但是问题是：不被用作模子的“模子”它存在的意义是什么？或者说AntonyGormley的“模子”（如他本人所称）是如何完成对于以往日常的人们对于“模子”作为“翻制工具”这一概念与认知的超越从而上升到艺术的高度并成为他个人与世界与他人沟通交流的媒介呢？在前文我曾提到过的幼年AntonyGormley的肖像陈列馆之旅以及让他记忆深刻的两件肖像作品对于AntonyGormley艺术创作的影响无疑是深远的，因为这样的一段记忆一定其发病帮助他寻找到了“翻制”这种手段来帮助他解决这样一个问题：如何“物化”无尽的“主观空间”？有艺术家自身翻制而来的“模子”尽管没有扮演“翻制工具”的角色，但是从本质上来说仍旧具有“复制”与“记录”之属性。AntonyGormley突破常规从另一个角度去审视“模子”这种具有“记录性”的媒介，我认为他在某种程度上将“模子”视为某种“足迹”，“模子”所记录的不仅仅是艺术家肉体的形态而是艺术家通过抛却视知觉去感知世界的这种行为方式，而只有在这样的行为过程中“主观空间”才能得以存在。但是“模子”终究不是进行感知活动的主体，它本身并不承担承载“主观空间”的职责，当艺术家从“模子”中将肉体剥离，其心智中的“主观空间”亦随之而去。换言之，AntonyGormley的“躯壳”作品并不存在将“主观空间”进行“物化”的意图，在我看来“主观空间”的“缺席”恰恰是AntonyGormley的高明之处，因为无论以何种手段去“模拟”或试图“再现”这种切身的抽象的感官体验都是无力与单薄的，所以AntonyGormley选择将一部分主导权让位给观众，通过“躯壳”或“模子”向观众展现一个通往“主观空间”的入口，邀请他们沿着他所留下的脚印踏上通往头脑深处深邃无垠世界的旅程，去经历他在石膏模中所经历的一切，借此唤起他们感同身受的感官体验。当观众们学会了“闭上眼睛”欣赏AntonyGormley的“躯壳”作品，他们才能真正的在更高的层次上与艺术家进行精神上的交流与互动。

写在最后：提起AntonyGormley我们听到的不仅有的赞美同样也有诸多的非议，笔者认为诸如“艺术策略”与“资本运作”等种种因素是所不能艺术回避的，“艺术”披星戴月一路走来跨越了山川大河的阻隔也见证了历史的沧海桑田，一代代的艺术家通过他们的双手塑造着属于他们时代的艺术的面貌，而正是通过他们的努力艺术得以在岁月的风雨飘摇中薪火相传，寻求艺术最为恰当的存在方式对同时代的艺术家群体来说与探究艺术的终极本质同等重要。艺术家可以通过艺术来描绘一个乌托邦但是艺术本身不是乌托邦，乌托邦化的艺术也不会有任何的生命力与存在的价值。当艺术不得不承受一些东西的时候我们反而要对它报以信心，因为历史已经反复证明艺术的精神不仅不会被时代的滚滚洪流裹挟而去反而会借助它将自身涤荡升华，成为推动艺术发展的根本动力。最后我想对每一位仍旧坚持在艺术的道路上探索的艺术实践者说，我相信是冥冥之中那一股力量将我们与艺术联结在一起并最终将艺术溶于我们的血液中，这种命中注定的缘分不仅让我们选择了艺术，也让艺术选择了我们。

图文/王超

编辑/葛虎成

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