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本文原名为《作为母题的隐喻：现代主义艺术中的人体模型/人偶形象述略s-s》，发表于《南京艺术学院学报》（美术与设计版）年第3期，有修订与删节。

摘要：自18世纪中叶前后，以自然人的形貌结构为基础而制作的人体模型，就已经出现在艺术家的工作室中，成为其艺术创作中的辅助工具。随着人体模型本身的形态、材质与功能的逐渐转换与演进，艺术家对于人体模型的使用不但愈发频繁，人体模型本身在艺术作品中的形象亦由确定的与封闭的主题飘向了不断滑动的与开放的能指。本文从20世纪上半叶数位艺术家作品中以人体模型为母题的作品出发，探讨艺术家自身主体性介入相关艺术创作的动机与过程，大致爬梳与此母题密切相关的艺术作品意义系统的建构线索；同时考量在不同的体裁、风格与艺术立场中被塑造的、作为母题的人体模型形象。

关键词：现代主义艺术；人体模型/人偶；母题；隐喻；

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奥斯卡·柯克斯卡的女性人偶

——具名人格的延伸及其变形法国著名现实主义画家古斯塔夫·库尔贝（GustaveCourbet）曾声明自己仅仅描绘“真实的与存在的物体"，但是一张拍摄于年这位艺术家工作室的照片却显示，他也有一个与真人几乎等大的人体模型作为创作的辅助工具。照片中，有一个女性人体道具模型的形象正背靠墙壁，其形似度与真人庶几无异。即便是库尔贝这样的再现性艺术大师，在描绘栩栩如生的人物形象时都要借助不同人体模型形象的辅助，他的同道中人里，亦不乏许多对人体模型感兴趣的创作者。事实上，这些艺术家工作室内的“假人”形象，在进入到20世纪之后，已经呈现出一种文化史与心理学意义上的新内涵，它在真实的人形与非真实的虚拟形象之间游移，为艺术家的创作与观者的观看行为增添了不可确定的多重意义与充满悬置感的丰富感受。尤金·费耶《库尔贝的画室》，年-年间，奥地利表现主义画家奥斯卡·柯克斯卡（OskarKokoschka,-）创作了三幅以女性人偶为主题的肖像作品，分别是《画家与人偶》（PainterwithDoll,-21）、《画架旁的自画像》（Self-PortraitattheEasel,）与《有人偶的自画像》（Self-PortraitwithDoll,）。在这三幅作品中出现的女性人体模型，正是年，柯克斯卡委托名噪一时的人体模型制作者赫尔麦因·摩斯（HermineMoos）根据前者曾经的恋人阿玛尔·马勒（AlmaMahler）的形象所创作的人体模型。

左图：阿玛尔·马勒与奥斯卡·柯克斯卡；右图：赫尔麦因·摩斯根据阿玛尔的形象创作的人偶。

然而，这件本该消解柯克斯卡浓烈的相思之苦的人偶形象并未得到他的满意——虽则柯克斯卡为模型设计好了外在形象与具体材质的来源，并一直在去信中不断关照摩斯尽可能如实地按照自己的草图，在比例、形象与材质上完全复制情人马勒的人体，该模型的成品最终令柯克斯卡非常失望[1]——它不但难于在形貌上被辨认，在材质上也令柯克斯卡匪夷所思——不同于艺术家要求的尽可能地选择接近人体本身质地的材料，摩斯选择了于身体表面覆盖一层羽毛，使得整个人偶就像一个硕大的鸟人形象，这个形象与失真的人体比例和异形的、类似鸟类的脚掌相配合，完全无法在视觉、触觉等任一维度满足艺术家对爱人肉体想象的欢愉感。[2]在短暂地拥有了这个人体模型之后，柯克斯卡终于在年的一次私人聚会上亲手肢解了这个模型。即便如此，柯克斯卡依然依据此模型创作了若干作品。在这些作品中均同时出现了艺术家本人与人偶的形象，且两者之间的互动关系形成了画面中的焦点，在柯克斯卡表现主义的艺术语言中被夸张与放大，显得更具戏剧性。

上图：奥斯卡·柯克斯卡给赫尔麦因·摩斯的信；下图：阿玛尔·马勒人偶

其中，《画架旁的自画像》中，艺术家本人的形象居于画面的正中央，他的头部从胸部开始延伸，到脖子的位置戛然而止，以至于这个形象中艺术家的颈部是没有被体现的，更加剧了一种窘迫与僵硬感，其面部表情分明而凛冽，嘴唇微张，似在微笑，又像在为自己辩驳；睁大了双眼茫然地与观者对峙，显得有些惊恐与不知所措；与此同时，其左手夹着一只画笔，好像正在创作当中；右手则不自然的垂落好像在指向身后的女性人偶——艺术家身后的女性人偶形象，也有着同样分明的面部表情，眼神呆滞、向上望去，嘴唇紧闭；赤身裸体，背对墙面，呈四分之三角度的体态面向观众，依稀可见女性的身体特征，同时其身体微微倾斜，左腿轻微向前迈步。整个画面的背景则是玻璃窗外的明媚风景，与整幅画面的色调相互印衬，同样的浓烈与分明。奥斯卡·柯克斯卡《画架旁的自画像》，年在另一幅作品《有人偶的自画像》中，柯克斯卡则模糊了其中的场景性，画面中呈现出与这名女性人偶更为亲密与暧昧的关系：艺术家与人偶仿佛坐在一个红色的沙发上，艺术家稍微靠后，身体相对竖直，女性人偶则稍微向前，身体似在向沙发扶手的方向倾斜。然而艺术家与人偶的互动姿态却让人感到困惑：他以左手扶着人偶的左膝盖，右手则指向人偶的腹部，而人偶本身的两只双手则捂住胸口，表情相较于艺术家的平静而显得有些惊恐。笔者推测，这幅作品有可能是在影射艺术家与马勒交往时令他精神受到重创的一次事件：马勒曾于年接受堕胎手术，扼杀了她与柯克斯卡两人的孩子。这个毁灭性的打击直接导致了柯克斯卡于年加入了奥地利骑兵部队，奔赴第一次世界大战的战场，并于年身受重伤。在医院疗伤的过程中，医生诊断柯克斯卡患有间歇性神经紊乱综合症。奥斯卡·柯克斯卡《有人偶的自画像》，年

在此后一生漫长的时光中，柯克斯卡终身未婚，即便他所深爱的马勒于年与包豪斯学院创始人、著名建筑师格罗皮乌斯（WalterGropius,-）终成眷属，他亦始终保持着对这位社交名媛狂热的“爱”——这种“爱”最终导致了柯克斯卡加之其上的暴力行为。因为不满于摩斯对人偶的设计，柯克斯卡最终决定将其销毁。他毁掉这个“非理想”人偶的方式，是将其头部斩断，同时为了营造一种拟人化与戏剧性的效果，在将其丢弃在自家门前的草坪上之后，这位艺术家又在人偶的身上泼上了红酒，以营造头颅被斩断的逼真效果——以致于经过柯克斯卡庭院的警察入室询问是否这里刚发生了一起命案。这样一种怪异的、具有毁灭倾向的暴力行为，已经无法再被解读为柯克斯卡对马勒炙热的爱，而是一种欲据为己有而不得、被压抑许久之后的歇斯底里的反抗。在艺术家挥刀斩断人偶头颅，并在其上泼洒红酒的一瞬间，他好像通过自己的想象，真正实施了斩杀自己前任情人的犯罪行为[3]，从而得到了一种心灵上的刺激和满足。柯克斯卡这样一种以爱情之名满足私人占有欲的、偏执狂式的厌女症[4]（misogyny）行为，使得他作品中的女性人偶形象成为了自己某种复杂心绪的表征，一种在恋人离去之后无以释放的歇斯底里式的愤怒与恐惧，建构在厌女症的内核之上，体现了艺术家心理状态的彻底失控。

聚会上的阿玛尔·马勒人偶，舞台剧《Alma》中场景这并不是柯克斯卡本人独一无二的创作方式——它其实来自于西方文化历史上一个从未中断的主题：艺术作品中的女性身体。不论是鲁本斯、安格尔、毕加索，还是高更等人，在他们的艺术作品中，女性形象常常是归顺与服从的姿态，接近于迎合男性社会主流价值的、不具备任何威胁性的被拟人化的工具，一个具有情欲色彩的符号，成为贫乏的所指，构陷于男性建构的意义系统中。而柯克斯卡将二维的女性形象转化为三维的人偶本身，已经是一种极致的情绪表达，而这种表达，因为其所身处的深厚而难以撼动的传统，它本身冷血而残忍的、将女性贬低为玩偶的价值取向，从一种让人极度不安与恐慌的情绪反应，转化为画框里那个集合了情欲色彩与历史张力的、令人惴惴难安的艺术作品。

2

二、基里柯及其追随者

——形而上形象的隐喻及其商业化表征如果说柯克斯卡作品中的人偶形象，是个人极端情感的外化表现，它仅属于独特的柯克斯卡本人与马勒纠缠的爱情关系之中；那么艺术家基里柯以降，作品中对于不具性别与面部特征的人体模型的表现，则从个别上升到了普遍化的表达之中，成为了此后一代超现实主义艺术家创作母题中的集体潜意识。基里柯（GiorgiodeChirico）是形而上画派的创始人，亦是超现实主义的引领者与精神导师。作为生活于世纪之交，又同时沉醉于古典主义文化的意大利人，他有感于现代科技的进步给人类每日生活带来的巨大变化。处在一个过去与当下不断冲突与融合的时代，基里柯在这个十字路口之间彷徨踟蹰，不知所措；因而，其作品中始终渗透出一种“怀旧现代主义”[5]（nostalgicmodernism）的情感。这种充满感伤主义与浪漫主义情怀的倾向，使得象征性的隐喻成为基里柯作品中必不可少的表现方式，比如他典型的形而上绘画风格的作品中常常出现的人体模型的形象。基里柯作品中的人体模型形象最早出现于20世纪一零年代初，这个贯穿他艺术生涯的重要母题，与其兄弟，作曲家安德雷亚·基里柯（AndreaChirico）和诗人阿波利奈尔（GuillaumeApollinaire，-）有密切的关系。阿波利奈尔与基里柯兄弟二人在巴黎展开的友谊，成为了他们彼此艺术风格与创作主题的灵感来源与催化剂，他们也得以在各自的艺术媒介中创作出相似品味与意趣的作品。超现实主义作家安德烈·布列东称这三位艺术家“创造出了一种具象征意味的、有力的、普世性的与充满智识的艺术语言。”作为古典主义文化的后裔与尊重者，同时身为哲学家拥趸的基里柯，对古典主义文化始终充满了一种矛盾的态度。如同尼采一样，基里柯的作品时常探讨古希腊神话中的故事与人物形象，因此，他的作品中除掉过去与现在这组对立关系之外，还存在男性与女性、已知与未知（也即事物表象中可见的一面与不可见的所有方面之间的对立关系）[6]等对立关系。如同基里柯的哲学领航者尼采一样，基里柯也在自己的作品中直接指涉希腊神话故事中的人物形象。其中，阿里阿德涅与其情人狄奥尼索斯的关系就是他热衷探讨的主题——年，阿里阿德涅的形象七次出现在了基里柯的作品中，基里柯甚至专门为阿里阿德涅的形象制作了一个石膏雕塑的形象，以便自己创作时可以借鉴与参照。作为石膏雕塑形体出现在基里柯作品中的阿里阿德涅，已经帮助基里柯实现了在艺术作品中使用人体模型的第一步。

乔治奥·基里柯《预言者》，-15年

年，基里柯首次在作品《预言者》（TheSeer，-15）中描绘出了第一个人体模型的形象——这个毫无面部特征与性别特征的人体模型，与阿波利奈尔创作于年的诗歌《圣梅里教堂的音乐家》（LeMusiciendeSaint-Merry）有很大的关联。在这首诗歌中，阿波利奈尔描绘的主人公是一个“除唇部之外，没有任何面部特征的男性。就像一个让人充满情欲幻想的穿花衣的吹笛手，他口中吹着笛子经过街道，身后有一大批女性追随”。之后，这位吹笛手与追随他的女性经过一个万花筒一般的，超越时空概念与界限的历史与地理层面的任意联想，进入到一个废弃的房屋中，之后便神秘地凭空消失。一些评论家称这件作品的灵感来源是有关俄耳浦斯、潘与狄奥尼索斯的希腊神话。而诗歌中主人公的原型被认为是魔王巴里西卜与死神桑纳托斯，被认为象征了阿波利奈尔性格的某一个面向。事实上，通过这样一个被消解了时空概念的、同时强调人类原始性冲动与生殖崇拜之概念的故事，阿波利奈尔创造出一个关于性张力与神秘主题的无差别的普世叙事。此外，这个人体模型的灵感来源中，还有一部分要归于其兄弟安德雷亚，后者所创作的一出芭蕾舞剧《迟暮将死之歌》（LesChantsdelami-mort，）这出芭蕾舞剧的主人公的形象，亦是安德雷亚受到了阿波利奈尔诗歌的启发。这首诗歌中穿花衣的吹笛手因此成为了一个高于特殊与个体意义的普遍形象，成为了基里柯艺术创作中的绝佳主题。

虽则基里柯作品中的人体模型形象并非他本人的原创，但一个不能忽略的事实是，阿波利奈尔与安德雷亚都只是通过文字与音符这两种抽象的时间艺术来描述人体模型的形象，基里柯则在视觉艺术领域进行了首次实现——通过工业时代的成衣人体模特的形象再现——这无疑是基里柯受到现代生活影响的结果。他以人体模型所隐喻的内涵，与人体模型本身的形象之间，形成了一种奇妙的张力——当这两个具有明显时间概念的形象并置在一起，其时空感反而因此被消解了。

此后，一次世界大战的爆发又使得基里柯在作品中放入了更多对战争与死亡议题的思考，他的作品中也开始出现第二种人体模特形象。这一时期，基里柯对佩戴假发的人体模型饶有兴味，同时，他此一时期的人体模型形象亦出现了头部与身体内里被掏空的空心化特征。其中，最能体现他本人创造力的是机械化的人体模型：其灵感来源是兄弟安德雷亚戏剧中的人物形象，这些人物没有手臂，穿着如中世纪金属铠甲一样的服装——这与此前具有填充物的人体模型形象相去甚远。

乔治奥·基里柯《两姐妹》，年比如创作于年的《两姐妹》(又名《犹太天使》)（TheTwoSistersTheJewishAngel）,这幅作品中有两个女性的人体模型的头部特写形象，一前一后，以一面模板隔开。其中，前面的模型形象是一个在假发商店用于展示假发的、以塑胶制成的头部模型形象的变形：其面部是中空的，被凿出了两个长方形的空洞，头顶则是卷曲的女性短发；其身后靠左的模型则似是塑料或石膏的质地。两个人体模型之间似乎有所互动，又似乎毫无关联。背景处灰蓝绿色的天空则又给画面增添了一丝诡异的气息。此外，完成于年的《赫克特与安德洛马克》（HectorandAndromache）中的人体模型形象：画面正中的一前一后靠着两具没有面部特征的人体模型，其中后面的形象将头部左倾，似在向前面的形象耳语；而靠观众更近的人体模型也像是在配合，头部微仰；仔细观察，可以发现画面左边身型略高、面部用色更为灰暗的模型象征着丈夫赫克特，而右边胸部稍微隆起，身体线条更为明显的形象则代表着妻子安德洛马克。根据作品的名称判断，画面中描绘的正是安德洛马克与丈夫赫克特在其丈夫奔赴战场对抗阿喀琉斯之前，与其道别的场景。两个模型的互动姿态让人联想到送别之际的无奈与忧伤，呈现出一种与其表象相抵牾的浪漫主义氛围。这样一个与战争有关的题材，也是艺术家对一次世界大战带来的毁灭性影响的无声抵抗。乔治奥·基里柯《赫克特与安德洛马克》继基里柯之后，将人体模型的形象从二维平面的再现推进到三维形态的现成品装置层面的艺术家们，就是超现实主义者的晚辈后生了。在年于巴黎举办的国际超现实主义展览上，展览艺术总监马塞尔·杜尚邀请参加展览的数位艺术家依据商店橱窗内的人体模型制作了十六个人体模型的现成品。[7]这些模型在展览现场附近的街道形成了一条人体模型街道，又称为“超现实主义街道”，向来访的参观者示意。其中，达利的作品《雨中出租车》（RainyTaxi，）是展览现场中此类艺术作品的典型。

这件作品包含一辆出租汽车与车内的两个人体模型：其中，男性人体模型是出租车司机，他的头部呈现鲨鱼头部的形态；后座的位置则有一个女性的人体模型形象，她身着晚礼服，头发蓬乱，身体周围布满了莴苣和菊苣，周身还爬满了蜗牛。为了制造“雨中”的效果，现场还有不同的排水管伸向出租车内部。

萨尔瓦多·达利《雨中出租车》，年

这件装置作品中，作为现代科技创造之载体的汽车中出现了作为商业文化符号的人体模型，而人体模型本身又是“被诅咒”的，因为它“正在腐烂”——这种对衰退的、对抗既定价值观之立场的隐喻，很可能是第二次世界大战接近尾声之时，在一个极速发展的工业与科技时代背景下，艺术家对人类的主体性、人类形象的能指以及商业社会之伦理维度之间相互关系的思考和探索。

人们可能会惊异于这件作品中不同元素并置在一起的荒谬感与超现实性，这种异位感与超现实性正与苏珊·桑塔格对现代都市中各种被割裂的、碎片化经验的描述异曲同工：“各种不同大小与风格之建筑物之间的突兀和龃龉，商店标志之间的疯狂并置，现代报章中令人目眩的格式排版。”[8]

同一时期，美国超现实主义艺术家曼·雷也在拍摄各种以人体模型为母题的照片。曼·雷的父亲在制衣厂工作的同时，还经营着一家小型的裁缝铺，母亲也会参与一些服装设计工作，想必他对作为服装载体的人体模型十分熟悉。在曼·雷所创作的姿态各异的、引用了不同元素的人体模型中，作为人类符号存在的人体模型总是处于各种怪异的与匪夷所思的状态中：它们或者是头部被置于鸟笼内，或者是头部披着一层覆满了甲虫的面纱，又或者头顶的发髻上装饰着若干电灯泡，周身被缠满绳索。这样一种充满性别隐喻色彩的、结合了机械化符号与人体表征的作品，是超现实主义者在政治、商业与个人主体性的边界中不断确认个中平衡的证明。

曼·雷为国际超现实主义展览制作的人体模型，年。

而半个世纪后，辛迪·舍曼（CindySherman）的作品中脆弱而敏感的金发女性形象，终于在这个传统中，以艺术家本人作为女性的身体的呈现方式，呈现出一种基于后现代语境和女性主义话语框架的、全新的“人体模型”形象。

未

完

待

续

注释：

[1]柯克斯卡给摩斯的去信中这样表达自己的愤怒：“这具人偶有着北极熊的皮毛，像极了粗制滥造的毛毯的质地，完全没有女性光滑与柔软的皮肤质感。”

[2]根据西德克萨斯农工大学哲学系教授邦尼·鲁斯（BonnieRoos）的说法，作为手法高超的人体模型制作者的摩斯，很可能是有意为之，通过在视觉，触觉与知觉维度违背柯克斯卡本人的意愿，鲁斯认为，摩斯创造了一种具有实验性的女性主义姿态的艺术作品——正如艺术家厄娜·姆斯，莱利·麦兰德尔与汉娜·霍克等人的作品一样，通过由内到外地消解与反抗传统认知中对女性形象的思维定式，而消解这种父系社会带来的审美专制与威权。某种意义上，摩斯创作了一件具有先锋主义艺术特征的艺术作品，而不是一件人体模型。

[3]在弗洛伊德关于歇斯底里这一病理特征的分析中，他认为，此类患者的其中一个症候便是“将想象等同于已经获得的经验”。参见TheBasicWritingsofSigmundFreud,TheModernLibrary,NewYork.,p..

[4]厌女症是指对女性或年轻女孩儿的憎恨、鄙夷与轻视，对女性群体的偏见。其呈现方式多种多样，包括阻碍女性参与社会活动、性别歧视、崇尚男性在社会生活中的主导地位、贬低与物化女性。在宗教文本、神话故事与西方哲学文本中，厌女症观念的表现屡见不鲜。

[5]该逆喻在此处指基里柯作品中将古典主义艺术与现代化语境下的工业技术进步进行并置，呈现出一种时空交错之情境的手法；同时还有他本人向后回望的古典主义情结在现代主义情境中的龃龉及不合时宜。对该概念的阐释，参见MichaelKammen.MysticChordsofMemory:TheTransformationofTraditioninAmericanCulture(NewYork:AlfredA.Knopf,).p..

[6]基里柯曾阐述过他对绘画作品中寻常物不同维度之含义的看法。他认为，每个事物都有两个面向：一个是寻常的面向，也就是我们在日常生活中常常看到的那一面；另一个，则是如幽灵一般的、形而上的面向，是仅能够在极敏感的洞察或形而上的抽象状态中，被少数个体观察到的那一面。就像一些潜藏在实体之内的，只能被太阳的射线穿透的东西一样，它们有时仅仅出现在人工的光线之下，比如X射线。此外，基里柯认为，寻常事物除了以上两个面向之外，还存有第三个、第四个乃至第五个面向——而这些都是趋近第二个面向的。参见GiorgiodeChirico,MadnessandArt,收录在HerschelB.Chiped.TheoriesofModernArt:ASourceBookbyArtistsandCritics.UniversityofCaliforniaPress..p..

[7]这十六个人体模型的制作者有曼·雷，马塞尔·杜尚，马克思·恩斯特，胡安·米罗，安德烈·马宋，伊夫·唐吉（YvesTanguy），沃夫冈·派伦（WolfgangPalen）等人。

[8]SusanSontag.Happenings:AnArtofRadicalJuxtaposition.收于AgainstInterpretation:AndOtherEssays.Farrar,StraussandGiroux,.p..

作者简介：

聂皓雪，生于年，艺术学理论专业博士，广州美术学院艺术与人文学院讲师。获年度浙江省优秀博士学位论文。著有《边界之外：乔治奥特与美国早期现代艺术》（人民美术出版社，年12月出版）。研究领域为欧美现代艺术及理论。目前主要研究方向为美国早期现代艺术史中的城市形象与城市经验。

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