IsaGenzken

雕塑是一个系列的生产过程，在这其中生产工序、人体在动作中的参与使它的本质区别于图像。这一生产过程介于纯粹的脑力劳动式创作和工业制品生产之间。身体活动必须全程参与其中，同时这些动作成为链接材料和艺术家心理、情绪的桥梁。在雕塑史中，由于制作流程中对技术性的要求使雕塑很容易轻创作而偏制作，这一过程成为更加偏重产品生产的过程而不是艺术家私人的表达。雕塑语言的这种特质既可以是艺术家最厚重的表达方式又会成为某种程度上艺术家与表达之间的隔阂。如何让雕塑产生的全过程最大程度得作为艺术家的表达而非被人忽略的生产技术是我所感兴趣的。我的生产过程是把感性物质化的过程。我必须全身心的参与我的生产全过程，每一个步骤中的动作都是个人化的选择，这些选择来自对心理状态和对材料的反应，因此最终的雕塑作品是对一段情绪的忠实记录，也因此成为某种不可复制的私人产物。

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一材料

每天我经过格林威治大道来往于第八街的工作室和十四街的住所之间。像纽约所有的街道一样，被人遗弃的垃圾随处可见，很多是品质尚好的日常用品，或者成捆的纸箱和塑料包装。这些物件通常不是价格昂贵的物品，但仍然具有很好的使用价值，是品质良好的工业生产线大量生产出的产品。因为工业生产力的高度发达所以这些产品才具有良好品质的同时又售价低廉，甚至包括包装盒，塑料或纸质的填充物也具有良好的工业设计和质量。在这个现代工业社会中这类物品的数量巨大，是不断回收并不断遗弃的，整个社会的运转犹如巨大的不停工作的机器，这些最底层的产品与这一生产系统相比微不足道。作为一种低廉的价值，不管它是一个沙发还是一个塑料盒，名字和功能并不重要。这种价值源于生产体系中的批量生产或再生产。与杜尚的小便池相比，小便池被置于美术馆中，作为艺术品的价值正是来自于它的功能性，它与美术馆职能的巨大反差。而在安迪沃霍的作品中，现成品的使用比如汤罐头或纸箱，功能性完全不重要了，他们统一的名字是工业产品，从文学性来说甚至不具备如小便池一样的讽刺性，而更加微不足道，也因此反而成为更强有力的符号。我的雕塑材料大部分源于丢弃的工业产品，因此不可避免的要注意到这一行为的语境是在安迪沃霍尔之后，即工业产品不管其价格或价值如何都作为扁平的工业社会最卑微的价值符号。同一时代中，另一个标杆式的艺术家约瑟夫博伊斯在使用他的材料时挖掘了另一种含义，比如钢板、毛毡，虽然它们也是工业产品，但更多的作为产品的原材料被使用，博伊斯有意替换了物质本来被赋予的固定含义更多地发掘了其潜在的性质和意义。因此在这样的美术史脉络中，使用现成品的意义已经具有了两种不同的方向，社会性含义和物质性含义。作为生活在这样历史之后的我，不得不注意到所有这些现成品在美术史中的背景。这两方面的含义在我对现成品地使用中都存在，并且不可避免地会相伴地出现在对我作品的讨论中。

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一个有趣的现象是对比纽约和北京这两个不同城市中的丢弃物。它们恰恰能代表两种不同程度的工业文明。纽约的丢弃物始终处于循环利用和再生产中，所以即使是垃圾看起来并未经过充分利用就被丢弃了；而北京的丢弃物是被极尽消耗后的，呈现出极端破碎的样貌。可以想像在这样两种不同的生活方式及视觉环境下，人们对艺术品的面貌有不同的期待。中国的工业文明并未成熟仍然带有农业文明的特征，在这个视觉环境里会期待艺术品呈现出区别与日常的光洁整齐的质感，所以工业制品的特征会被看为具有更高的价值。而与之相反的是在纽约这样一个工业文明高度成熟的社会中，区别于日常生活的整齐形态的是手工制品带有的生物形态。因为即使在垃圾中都少见人类极度使用的痕迹，所以在艺术品中体现出的生物形态和与身体接触的痕迹就显得非常可贵。我个人的生活经历使我对这两种不同社会的特点异常敏感。我来自于习惯物尽其用的社会，这种社会记忆不自觉地遗留在我对材料使用的习惯中。在纽约这样一个充斥着工业材料的环境中，使用它们、继续延续它们的生命成为潜意识中我实现自己的价值观的方式。这是我所有创作活动的大的背景。在我实际的创作中，唯一产生关系的是我的材料和我的内心世界，作为现成品的材料是我与外部世界的唯一沟通。

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二现成品与感性

现成品作为人类创造的产物，在形态、尺寸、比例和肌理上都是围绕人的使用来设计的，尤其是日常用品，相伴着每个人每天的作息规律中。所以即使去掉其功能，无法去掉它们与人的联系。以一把椅子为例，如果不把它看作椅子，在形式上它是一件雕塑，每根支架之间的比例是和谐和稳定的，因为这些尺寸与人的身高，腿长有关,它们的比例关系与人体使用的习惯有关。同时，作为一个独立的力学结构它有稳定的重心。而在坐垫和靠背、扶手的设计上，是需要于人体接触并受力的，所以还会呈现出模仿生物体的角度或曲线。坐垫中的海绵作为一种独立的形式来看具有大块的厚度，体量，它的柔软提示了它与人体接触的触感，或者它本身就像脂肪的堆积。

LouiseBourgeois

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而另外一些日常物品，在剥除它们的功能之后，从抽象形式的角度去看它们，可以把它们看成象征性的符号。比如各种各样的容器，它们的功能决定了它们要有巨大的体量，一种雕塑中最优秀的品质，饱满的，从内部顶出来的力量。顶部的开口作为环形或者洞的符号，似乎有了神秘的含义。总之，去掉功能性之后，最日常的器物也会变得陌生。日常的视觉环境因此变得抽象。

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被使用过并丢弃的现成品有更多的价值，它们带有不同程度的破损和磨损都使它们具有唯一性、不可复制的特征。使用过的印记提示着过往的历史，提示了更多触觉的记忆，成为富有表现力的表情从而引起更多情绪的变化。现成品的特征和雕塑家的感性是对话的过程。雕塑家的情绪、心理活动促使他发现现成品中的某些隐含的特质和意义。相反的，现成品的特征影响艺术家的感性，引导艺术家产生新的心理状态和想像。与传统的可塑材料－黏土相比，材料处于弱势的地位，极强的可塑性使黏土几乎完全从属于艺术家的创作，成为塑造雕塑家脑海中图像的工具。这种可塑性使雕塑家直接表现他的图像想像。但现成品的特质与雕塑家的心理活动产生对话使创作的过程更像一场目的地不明确的旅程。它们打断了雕塑家对图像描述的完整性，使创作多了更多随机性和可能性。这创造出更具有诗性的、迷惑的形式。

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三动作与感性

雕塑由一系列的动作组成的。雕，塑，搭，建，接，捆，磨,等等。雕塑的制作是一系列的流程，每一个步骤是一个动作。我认为这是雕塑创作最有魅力的特点之一，这一系列的动作使时间和身体，运动和物质在雕塑中汇合，成为一种独特的空间。每一步的动作之间的连续成为一种节奏，不同的雕塑制作过程中有不同的节奏。不同的节奏不仅代表雕塑家不同的情绪，甚至可以成为雕塑的内容本身。比如在石雕中，对材料塑造的难度使过程变慢，在一遍一遍的打磨抛光的过程中，雕塑家思维的活动、他的意识可以流动着伴随缓慢的劳动，不知不觉中就把思绪和情绪带到了雕塑中，这样的节奏产生出的作品看起来带有诗意是缓慢的安静的。又比如在使用粘土的速塑中，雕塑家直接使用材料，他的情绪直接经由双手留下痕迹。每一下的触摸产生出新的痕迹，这种快速的变化甚至不给他思考的时间。作品就成了瞬间迸放的情绪的记录。抛开艺术活动，在日常生活中动作的产生和进行或者是情绪的直接表达或者是为某种目的进行。可惜的是，大多数的雕塑创作中，动作是实现图像三维化的技术手段。动作失去了表情，失去了与情感的联系，就使动作不具备应有的含义。这使雕塑更容易变成工艺品而非艺术品。在这些有技术难度的动作之后实现的是雕塑更加公共化的目的，减少了它作为私人表达的的价值。IsaGenzken动作也要遵循材料的自然属性，尤其在现成品的组合中。现成品有更强的个性，每一种材料的个性都是独特的，要求操作者对它们有不同的反应。在传统的使用黏土或石膏材料的雕塑中，材料大多是被利用的，这使雕塑丢失一部分重要的魅力。当人们遵循材料的自然特点进行处置时，往往会出现比预料中更有力的形式。比如街头丢弃的纸箱中，为了运输的方便节约空间，把大批的纸箱捆扎在一起，这个完全从实用角度出发的行为，是自然地遵循了纸板的特点，使大捆的纸板紧紧地叠加在一起产生巨大的新的体量，他们之间那巨大的拥挤的力量产生出新的形式。比如雕塑家JohnChamberiain的作品，把废弃地钢板如废弃汽车一样压缩，金属的受力扭曲呈现出它自然的表现力。这种方式是直接从生活里拿来的，没有违背材料的天性只有遵从，却创造了新的雕塑语言。

LouiseBourgeois

材料的拼贴是我的工作的核心之一。每个材料之间的组合都是一个对话，它们的组合犹如即兴音乐。一个材料和伶俐个菜性格不同，形成不同性格的组合，也产生不同的含义。如何连接是遵循天性的又是戏剧性的，成了一次次挑战。物体与物体的连接并非看不到的，却是有意义的，它增加了雕塑的戏剧性。比如用针线的缝合和用布料的捆绑，会暗示出不同的感受。不同的连接方式不止是物体在形体上延伸，更使两个物体产生情绪。

LouiseBourgeois

雕塑家自身的运动在雕塑制作中成为测量。在我的雕塑实践中，我尽量用自己的身体和双手去制作，尽量少的借助工具。因为在这个过程中身体运动的尺寸会自然的出现在雕塑中，比如运动中双手的距离，手臂伸展的长度等等。我尽量用全身的动作参与每一步的制作，这样我的身体与雕塑的形成始终处于对话的状态。与表演艺术不同的是，雕塑虽然经历了一系列的过程。但它微妙和凝练之处在于最后他呈现出的是一个凝固的结果，所有过程的，动作的结果都成为痕迹表现在物体的表面或内部，比例、尺寸、肌理中。

IsamuNoguchi

四粘合－石膏的使用石膏是最传统的雕塑材料之一，在很长的历史中它作为翻制的材料被运用，既是雕塑生产的过程中最不可缺少的的又是最没有性格的。在我的实践中石膏是我唯一使用的传统艺术材料，它起着非常重要的作用。随着我越来越多的使用它，我发现它呈现出越来越丰富的表现力，性格和生命力。石膏有如同生物体的天性，遇水它即从粉末的状态变为固态，并伴随着发出热量。这是它最吸引我的，充满生命里的，有着象征性含义的神秘的天性。在使用翻制的技术时，石膏在模具中固化，记录的是形体的内部空间，转化负空间为正空间。这是一个诗意的过程，这种特性使石膏可以把液体的形态或空气的形态记录下来，把它引入到雕塑中，与其他的现成品的坚硬形体相对比，石膏起到平衡人工和自然材料的作用。它的颜色和质感都具有安静绵密的质感，这种感觉可以平衡现成品材料的冰冷。

RachalWhiteread

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石膏固化的过程也是充满变数的过程，因为它需要时间，而且液体的流动性使操作的过程经常伴随着匆忙，混乱。当然这些混乱在标准的翻制流程中是被避免的，但这正是它吸引我之处。在一定时间内的局促中，迫使我丢掉某些本来存在的逻辑，逼出些许“错误”。这些凌乱的瞬间最具有可能性也最顺从材料的天性。使我无法操控我的材料，而产生对话。当然还有在剥掉磨具或盛器之前是无法完全预见到石膏的最终效果的。

IsamuNoguchi

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石膏也可以直接作为塑造的材料，在这种方式中，它具有和黏土一样的直接的表现力，与雕塑家的双手直接接触产生塑造的印痕、肌理，直接体现雕塑家的情绪。它还可以作为粘合剂，以包裹的方式连接不同的部分。石膏的多变和可塑性使我的作品不完全是现成品的拼贴，它给搭建的过程增加了塑造。平衡多个方面就成为我的雕塑中统一整体的媒介。

LouiseBourgeois

石膏与颜色的关系非常有趣，由于石膏固化的过程通常需要几天时间才会彻底风干，在这段时间中湿度和温度都会对它的变化产生微妙的不易察觉的影响。石膏中的水分可能侵入别的材料，或者吸收别的材料中的颜色。这是它显示出一种活性，不可控的，易变的。我喜欢给我的雕塑“介绍”一些色彩的元素，然后让他们发展出自己的色彩。在绘画中，上色与绘画这两个行为是同时进行的，这样绘画和色彩的关系是浑然天成的。而在雕塑中，色彩很多时候并不那么重要，尤其当上色的过程与雕塑的过程分裂时，更让我觉得做作矫情。我希望它们能作为整体出现，色彩是物质的一部分。所有物体本来就具有色彩，我感兴趣的是如何让雕塑在塑造的过程中发展出自己的色彩。比如在我的一个作品中，布料本身是被染色过的，在和石膏相遇之后，色彩产生了很多变化，而且是意想不到的，这个过程产生的色彩带有水彩效果的清淡和自然。在另一次实践中，钢筋与石膏的组合使白色的石膏产生了铁锈的黄色，这种色彩的效果源于物质的天性本身，色彩是物化的。石膏的活性特征是色彩物化的引子。

写于年3月

RachalWhiteread

学术大妈宣言：什么是学术大妈，大妈代表着一种唠叨，喋喋不休，学术大妈就是在唠学术，本着学术精神喋喋不休。学术大妈是对自己身处的学术环境不甘心，才出来唠叨的。大妈的唠叨就是不管有没有用，也不管被唠叨的对象需不需要，反正就是要说出来。同时学术大妈也不想代表什么学术权威，或者成为什么学术权威，当然估计也成不了权威，同时也不想为学术界做什么贡献；因为学术大妈对学术只是爱好，只是一种源自大妈体内的内需，做贡献什么的大妈想都没想过。

大妈，有一种以自己为主体的任性，就是要给别人无奈感，首先要自己爽，你也别跟大妈一样的，跟大妈较真一般只能让自己更痛苦。以大妈的态度来唠叨学术，这就是学术大妈。

学术大妈是由以研究学术，写文字，教艺术为爱好的艺术家团体创办的，但是正如大妈们的无名怒火一样，这个艺术家团体创办学术大妈的目的尚不明确，不知道为了什么，这其实正是最珍贵的，最有魄力的人才会做无目的事。

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